В 1905 году на парижском Осеннем Салоне группа молодых художников шокирует публику своими картинами, охарактеризовать которые в двух словах можно как "буйство красок". Критика тут же объявляет о рождении нового направления в живописи, хотя фовизм (именно так назвали это направление) так и останется без чёткой эстетической программы и точного определения.

Картины Анри Руссо (Таможенника) натолкнут критика Вокселя на сравнение фовистов с "дикими зверями"

"Фовизм - это не школа, и даже не какая-то система. Это лишь случайная совокупность тенденций, декларируемых несколькими молодыми независимыми художниками, отразившая художественные поиски той эпохи. Единственное, что остаётся непонятным, - как молодым, амбициозным мастерам, каждый из которых - самодостаточная и одарённая личность, удалось достичь такого завидного единодушия во взглядах на искусство", - с удивлением констатирует современный исследователь Жан Леймари. Фовизм действительно не был каким-то организованным движением. Его принципы зародились в результате творческого взаимодействия молодых мастеров, обладающих разными художественными темпераментами, но объединённых общими задачами.
Все эти художники достаточно тесно связаны между собой. Анри Матисс (1869-1954) и Альбер Марке (1875-1947) подружились ещё в 90-ые годы XIX столетия. В 1898 году, во время обучения в мастерской художника Эжена Карьере (1849-1906), они познакомились с Андре Дереном (1880-1954). В 1900 году Дерен представляет приятелям Мориса де Вламинка (1876-1958), а 5 годами позже Марке приводит в компанию Рауля Дюфи (1877-1953) и Жоржа Брака (1882-1963). С того времени, независимо от того, работают ли они каждый сам по себе или тесно сотрудничают, этих художников объединяет одинаковый подход к живописи. Их страсть - это чистые, насыщенные цвета, искренние, свободные тона, а также выразительные контрасты. Почва для подобных воззрений была уже тщательно подготовлена : многие художники ещё в конце XIX века использовали чистые тона и локальные цветовые пятна. В результате их поисков цвет выделился в самодостаточный, исключительный, с точки зрения художественной выразительности, элемент, влияющий на сферу чувств и вызывающий целый спектр эмоций. Таким образом, эти живописцы определили направление, по которому и двинулись фовисты - представители нового поколения европейских художников.
Покидая свои мастерские и выходя на пленэр в поисках "настоящей жизни и чистой натуры", импрессионисты, наверное, первыми предложили использовать чистые (несмешанные) цвета, пытаясь добиться максимальной выразительности изображения. Фовисты идут ещё дальше. Они решительно отбрасывают пространство, свет и натурализм - элементы, по-прежнему высоко почитаемые их предшественниками, за исключением, разве что Ван Гога (1853-1890) и Гогена (1848-1903), которых фовисты ставят выше всех остальных мастеров того поколения и считают провозвестниками нового подхода к цвету и живописи.

От Ван Гога фовисты унаследуют прежде всего чувствительность к цвету

Ван Гог рекомендовал "произвольно использовать чистые цвета", а также "оставлять кое-где непрокрашенные фрагменты, неоформленные углы и "случайные" мазки". Во время ретроспективной выставки голландского мастера в марте 1901 года в парижской галерее Бернхейм-Жён Вламинк и Дерен открывают искусство Ван Гога и объявляют себя наследниками его творческого метода.
В формировании эстетических принципов фовизма решающую роль сыграл также Поль Гоген. Особенно отчётливо его влияние проявилось в уходе фовистов от натуралистической концепции изображения натуры, а также в их увлечении искусством древних цивилизаций и так называемых "примитивных" народов. Идя вслед за этим мастером, фовисты откажутся от перспективы и от импрессионистической техники как таковой, строя каждую свою композицию на сочетании цветовых пятен, обведённых тонкой (а иногда - жирной) линией. Гоген так же, как и Ван Гог, подвергал сомнению необходимость смешивания красок, объясняя это так : "Зелёный, смешанный с красным, не даёт в результате красно-коричневого цвета. Вместо него мы видим обычно лишь два вибрирующих, абсолютно несчастных в своей невыразительности, оттенка. Следует накладывать чистые цвета рядом, а не смешивать их. Так, если красный положить рядом с зелёным, а с другой стороны добавить немного жёлтого, - мы увидим 3 оттенка, которые обогащают друг друга и усиливают интенсивность первого, то есть - зелёного." Впоследствии Матисс и Дерен станут самыми пылкими приверженцами "цветовых теорий" Гогена. Этот мастер укажет путь и другим художникам, стремящимся уйти от традиционной живописи. Так, в 1899 году Поль Синьяк (1863-1935) в своей аналитической работе "От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма" раскрывает принципы дивизионизма - направления, главным творческим методом которого был пуантилизм, пропагандируемый другом Синьяка - Жоржем Сёра (1859-1891). Это метод предполагает письмо чётко различимыми раздельными мазками, рассчитанными на оптическое смешение красок в глазу зрителя. Практически все фовисты рано или поздно обращались в своём творчестве к дивизионизму Синьяка и Сёра.

Фовисты оказываются верными последователями Гогена - особенно в том, что касается его отношения к цвету и форме. Матисс и Дерен унаследуют от него обведённые контуром яркие цветовые плоскости

Можно смело утверждать, что фовизм как явление в живописи возник под влиянием самых разных тенденций, причём не только современных. Многие из фовистов прошли курс обучения в мастерской Гюстава Моро (1826-1898) - выдающегося художника-символиста, талантливого педагога, профессора парижской Школы изящных искусств, который умел прививать своим ученикам интерес к искусству прошлого, даже если принципы этого искусства шли вразрез с его собственными принципами и интересами. Матисс и Марке часто вспоминали слова маэстро Моро : "Цветом следует мыслить. Если у вас нет воображения, вы никогда не получите красивого цвета".
Посетители выставки 1905 года увидели в работах фовистов в основном эксцентрику, шутовство, безумие, дикость, неумелость или желание оскорбить вкус культурной публики. Камиль Моклер (1872-1945), репортёр "Фигаро" (а в недалёком будущем - известный французский писатель-символист), в своём отчёте о посещении Салона возмущённо заметил : "Было такое ощущение, что на головы публики была вылита банка жёлтой краски". Луи Воксель будет удивлен контрастом между полотнами "взбесившихся цветов" и двумя классическими бюстами работы Альбера Марке, выставленными в том же зале. "Эти натуралистические бюсты на фоне жуткой оргии цвета смотрятся как скульптуры Донателло в клетке диких зверей!"
Насыщенные, живые цвета и расцарапанные, словно кровоточащие, поверхности картин фовистов воспринимаются зрителями как вершина агрессивности. Марсель Николь, обозреватель газеты "Журналь де Руан" признаётся, что эти картины напоминают ему "варварские в своей наивности и неумелости первые живописные работы ребёнка, которому на Рождество преподнесли коробочку красок"...
Термин "фовизм" в полной мере отражает реакцию современников на чересчур яркую выразительность красок. Но молодых художников как раз и сплотила эта тяга к колористическим контрастам, "бешеным" композиционным ритмам, к поиску новых импульсов в творчестве.
После распада объединения жизнь каждого из мастеров пошла своим путём; из работы приобретали известные коллекционеры и крупнейшие музей мира.
Немалая заслуга фовизма состоит в том, что он стал средой, которая воспитывала молодых художников в начале XX века. Фовизм олицетворял путь естественного развития искусства - без принуждения и ограничений.

Все фовисты так или иначе будут подвержены влиянию дивизионизма Сёра и Синьяка

Фовизм очень скоро распространяется за пределами Франции и обретает международную популярность. Художественные поиски французских фовистов не оставили равнодушными таких художников, как Василий Кандинский (1866-1944) и Алексей Явленский (1864-1941), которые в своём творчестве соединяли элементы символизма и экспрессионизма и, вслед за Матиссом и его коллегами, в основу своих произведений закладывали мощные цветовые эффекты, усиленные чёрными контурами. Немецкие экспрессионисты - Отто Дикс (1891-1969) и Эмиль Нольде (1867-1956), также черпали вдохновение из творчества "дикарей". Но и сами фовисты не зацикливались на собственных принципах и с внимание относились к другим направлениям. Вламинк одно время подпадает под влияние немецких экспрессионистов, а Брак, оставив фовизм, станет основоположником кубизма... После Второй мировой войны нью-йоркские абстракционисты заново откроют стилистическую концепцию фовизма и, подобно Марко Ротко (1903-1970), с его перетекающими друг в друга цветовыми плоскостями, будут анализировать роль цвета как мощного инструмента для раскрепощения подсознания.