Энциклопедия живописи - Французская школа - Жорж Сёра

Жизнь Жоржа Сёра остаётся тайной за 7 печатями. Насколько известны его работы, художественные поиски, ключевые моменты творческой биографии, настолько малы и обрывочны сведения о жизни Сёра за пределами мастерской. Складывается впечатление, что Сёра-человека и не было вовсе, был только Сёра-художник.

В 1859 году в Париже, в семье судебного пристав Антуана-Кризостома Сёра и его жены Эрнестины Февр, родился третий сын, Жорж. Семья Сёра владеет собственностью и живёт в достатке. Никому и в голову не пришло бы задуматься о будущем Жоржа : заранее известно, что оно будет стабильно обеспеченным. Поэтому когда в возрасте 17 лет юный Сёра заявит о своём намерении поступить в Школу изящных искусств, его планы не вызовут никаких возражений, как, впрочем, и интереса со стороны родителей.

Сёра в возрасте 26 лет. Единственная известная фотография художника

Жорж с раннего возраста рисовал : его приобщил к этому занятию дядя- страстный любитель живописи, иногда и сам бравшийся за кисти. В Школе Сёра знакомится с Эдмоном Аман-Жаном, таким же, как он сам, серьёзным и вдумчивым юношей. В 1878 году приятели поступают в Академию изящных искусств.

"В том, что я делаю, находят поэзию. Не в том дело! Я рисую в соответствии с научным методом - и это всё" (Сёра)

Уже в те годы молодой Сёра обладает выдающейся внешностью, чем обращает на себя внимание всех, кто с ним встречается. Синьяк (1863-1935), художник и приятель Сёра, описывает его как "симпатичного бородача гренадёрского телосложения". Однако, несмотря на внешнюю привлекательность, Сёра имеет непростой характер : он замкнут, немногословен и даже угрюм. Если кто-нибудь заводит при нём разговоры о живописи, Сёра оживляется, становится резким, порой даже агрессивным, он высказывает свои мысли тоном, не терпящим возражений, активно спорит... Однако, как только тема разговора меняется, - меняется и Сёра : сдержанность и молчаливость снова берут вверх. Во время учёбы молодой художник много времени проводит в библиотеках и музеях, изучая работы старых мастеров пытаясь постичь их секреты. В 1879 году Сёра посещает Четвёртую выставку импрессионистов и, по его собственному признанию, переживает "внезапный и глубокий шок".

В конце года молодого человека призывают в армию. В свободное от несения службы время Сёра рисует с натуры и много читает. Однажды ему на глаза попадается мартовский, 1880 года, номер журнала "Искусство", в котором была напечатана теоретическая статья швейцарского художника Давида Сюттера под названием "Феномены видения". В процессе чтения Сёра отмечает крестиками поразившие его мысли, которые подтверждают или проясняют то, над чем он и сам уже размышлял.

Через год после окончания военной службы Сёра возвращается в Париж, снимает мастерскую неподалёку от родительского дома. Он постепенно охладевает к занятиям в Академии, арендует вместе с Аман-Жаном мастерскую и начинает методичное изучение тематики и стиля импрессионистов, пытаясь освоить те достижения художественной революции, которые принадлежали его непосредственным предшественникам. В то же время он сталкивается с неизбежным вопросом : как продолжать работать, используя опыт импрессионистов, но избежать слепого подражания. Сёра ищет свой путь в искусстве. Он не только систематически упражняется в рисунке, но также постоянно пополняет багаж теоретических знаний. Так, он берётся за изучение теоретических трудов известного критика Шарля Блана ("Грамматика искусства рисунка") и учёного-химика Мишеля-Эжена Шевреля ("О законе одновременного контраста цветов"). Опираясь на эти работы, художник развивает теорию "оптического слияния", которая ляжет в основу всего его творчества.

Сведя до минимума занятия живописью, Сёра почти целиком посвящает себя графике, чтобы как можно дальше продвинуться в изучении контраста чёрного и белого. Когда впервые, в 1883 году, он выставляет на Салоне свою работу, то она является именно рисунком, выполненным мягким карандашом. Тогда же он начинает работать над своей первой большой картиной - "Купание в Аньере", готовясь выставить её на Салоне 1884 года. Однако жюри Салона отвергнет эту работу. Молчун Сёра воспримет отказ как оскорбление, примкнёт к Союзу Отверженных художников и выставит "Купание..." на устроенной ими отдельной выставке. Полотно Сёра смущает организаторов Салона Отверженных своими размерами (около 6 квадратных метров), поэтому его переносят из зала в буфет. Несмотря на это, оно привлекает внимание нескольких критиков и вызывает восторг у Поля Синьяка (1863-1935).

Лето 1885 года Сёра проводит в Гранкане, на Атлантическом побережье, где самозабвенно пишет океан и пытается "как можно точнее передать живой свет со всеми его нюансами". В этих работах художник впервые использует новую живописную технику, называемую дивизионизмом, которая состоит в том, чтобы писать мелкими мазками, практически точками. Осенью Сёра знакомится с Камилем Писсарро (1830-1903), который проявляет горячий интерес к этой технике и пытается её освоить. На Восьмой (последней) выставке импрессионистов в мае-июне 1886 года Сёра представляет картину, которая заставит заговорить о себе весь художественный мир - "Воскресенье после полудня на острое Гранд-Жатт". В мастерских, а также среди критиков нарастает возбуждение. Мысли у всех заняты только одним - маленькой точкой. Однако никто из критиков, как бы они ни были расположены к восприятию дерзких открытий, не решается открыто похвалить "огромный и отвратительный" "Гранд-Жатт", эту "египетскую фантазию". Стараясь дискредитировать стиль Сёра, они называют его "пуантилизмом", что буквально означает "точечность".

В сентябре 1886 года известный критик Феликс Фенеон (1861-1944) в своей статье, посвящённой изобретенному Сёра направлению в живописи, впервые использует термин "неоимпрессионистический метод", имея в виду, очевидно, что это направление представляет собой радикально преобразованный импрессионизм. Вокруг Сёра собирается группа художников-единомышленников, среди которых Синьяк и Писсарро. В февраля 1887 года художник представляет на Брюссельской выставке картину "Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт" и несколько работ на морскую тематику, а в 1888 году на Четвёртой выставке Независимых - "Натурщиц" и "Парад". Ван Гог (1853-1890), будучи поклонником неоимпрессионизма, видит в этом направлении естественное "проявление цвета" и признаёт Сёра предводителем нового поколения художников.

Во время работы над картиной "Пудрящаяся женщина" художнику позировала некая Мадлен Кноблох (1868-1903). Никто не узнает об их связи при жизни Сёра, однако 16 февраля 1890 года Мадлен родит художнику сына.

Следующая картина - "Цирк" - была представлена 20 марта 1891 года на Седьмой выставке Независимых.

26 марта Сёра заболевает. Через 3 дня он умирает в возрасте 31 года от дифтерита. Синьяк извещает художественный мир о кончине художника и о том, что тот "оставил безутешную вдову и чудесного 13-месячного малыша". Двумя неделями позже ребёнок умирает от той же болезни, что и отец.

Труд учёного-химика Мишеля-Эжена Шевреля (1786-1889) "О законе одновременного контраста цветов" даёт Сёра ключевые элементы и, по сути, служит базой для его теории. Цвета солнечного спектра - красный , синий и жёлтый, являющиеся основными, при смешивании друг с другом дают так называемые составные цвета. Основной цвет, не входящий в составной, является его дополнительным. Так, смешивая синий и красный, получаем фиолетовый, а оставшийся основной жёлтый будет по отношению к нему дополнительным. Учитывая, Шеврель вывел следующий закон : расположенные рядом 2 дополнительных цвета усиливают друг друга и, напротив, они бледнеют и становятся серыми, если их смешивать.
К этим законам цветовых контрастов добавляются контрасты тонов, которые происходят из большей или меньшей насыщенности цвета. Таким образом, цвета как такового не существует; он проявляется лишь в сочетаниях с другими цветами. Эти выводы Шевреля открыли перед Сёра бесконечные перспективы в области живописи. Например, чтобы получить зелёный цвет, художники обычно смешивают на палитре голубой и жёлтый, а Сёра ставит рядом голубую и жёлтую точки прямо на холсте, и они сливаются в зелёный цвет уже в глазах у зрителя.
Эта изощрённая и сложная техника и была названа дивизионизмом. Она требует от художника терпения и трудолюбия, взамен чего позволяет "передать все оттенки цвета, цвета и гармонии" (Синьяк) и создавать картины, наполненные удивительным светом и гораздо более разнообразные по цвету, чем полотна Моне (1840-1926) или Ренуара (1841-1919).

Поль Синьяк "Гавань в Марселе"
(1906, Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург, Россия)

Исключительная сила таланта и личности Сёра, а также его первые, довольно убедительные пробы в области дивизионизма привлекают к нему многих молодых художников. 15 мая открывается Первая выставка Независимых Художников (названная позже Салоном Независимых), которая объединяет весь художественный авангард того времени. В состав учредителей входят Сёра, Синьяк, Максимилиан Люс (1858-1941) и Анри Кросс (1856-1910).
Годом позже к ним присоединяется Писсарро. Местом встреч независимых художников становится кафе "Маренго", недалеко от Лувра. Именно там и тогда начинают зарождаться идеи неоимпрессионизма. Рядом с молчаливым и скрытным Сёра появляется разговорчивый и экспансивный Синьяк, который везде с энтузиазмом пропагандирует метод своего друга, публикуя в 1899 году работу-манифест "От Делакруа к неоимпрессионизму".
Сёра сомневается в необходимости создания группы, а в 1888 году даже скептически заметит : "Чем больше нас, тем менее оригинальны мы будем", за что будет подвержен нападкам своих же "независимых" коллег, которые обвинят его в "заносчивости, малодушии и излишней подозрительности".
Наверное, этим художникам, в большинстве своем безусловно талантливым, было непросто сопоставлять свой дар с гением Сёра. Ван Гог, Гоген и Тулуз-Лотрек поначалу возмущались дивизионизмом, а через некоторое время не скрывали своего восторга перед новым методом, потому что, побывав под влиянием импрессионизма со всеми его издержками, все трое находят в теории Сёра ту самую "золотую середину". В 1887 году Ван Гог впервые для себя пишет несколько картин в пуантилистической манере, а через некоторое время Гоген и Тулуз-Лотрек также принимают дивизионизм, который является теоретической базой пуантилизма.
Несмотря на то, что многие художники в определённый момент своего творчества пытались работать в стиле Сёра, однако никто из них не остался ему верен на всю жизнь. Писсарро, Гоген, Ван Гог, а позже и Матисс экспериментировали с пуантилизмом и через некоторое время бросали эти опыты. Сначала они думали, что пуантилизма принесёт освобождение от импрессионистических догм, однако быстро поняли, что ему свойственны свои строгие правила, которые ещё боле ограничивают творческую свободу.
Это была техника, с начала и до конца принимаемая лишь её создателем - Сёра и , без сомнения, таковой и останется. Но ни один из упомянутых художников никогда не сожалел о том, что в своё время познал пуантилизм.