Энциклопедия живописи - Русская школа - Иван Николаевич Крамской

Художник, теоретик искусства, общественный деятель Иван Николаевич Крамской сыграл огромную роль в становлении и развитии русского демократического искусства 60-80-ых годов XIX века. Его творческая личность - одна из самых глубоких и ярких в истории русского искусства.

Крамской - типичный представитель разночинского периода освободительного движения в России. "Я сам частица народа и из самых низших слоев", - говорил о себе художник. Его биография характерна для интеллигента-разночинца. Всему, чего он добился в жизни, он обязан только себе, своим способностям и труду.

Крамской родился в 1837 году в маленьком уездном городке Острогожске, недалеко от Воронежа. Жизнь не баловала его уже с детских лет. После ранней смерти отца Иван, чтобы помочь семье, вынужден был поступить писарем в Думу, где раньше работал отец. Но в душе юноши жила страсть к искусству, он "не покидал фантазии уйти куда-нибудь учиться живописи". В 1853 году он испытал огромную радость, когда приехавший в Острогожск из Харькова фотограф пригласил его к себе работать ретушёром. В 1857 году после 3-летнего странствования с фотографом Крамской приезжает в Петербург и вскоре поступает в Академию художеств.

В это время Россия переживает переломный момент своего развития - так долго державшийся практически феодальный строй сменяется капиталистическим. Ход экономической жизни страны, рост демократического движения, многочисленные крестьянские бунты, поражение в Крымской войне вынудили царское правительство пойти на отмену крепостного права.

Эстетические взгляды революционных демократов, особенно Белинского и Чернышевского, были той духовной пищей, на основе которой рос и формировался Крамской.

Илья Ефимович Репин "Портрет Ивана Николаевича Крамского" (1882, Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия)

В годы учёбы в Академии Иван Николаевич с его живым умом, демократизм воззрений, глубокими знаниями теории, организаторским даром становится вожаком группы лучших учеников. Уже в то время Крамской видит в искусстве средство служения народу. Необходимым условием развития искусства он считает его приближение к современной действительности. Поэтому, произошедший в 1863 году, так называемый "Бунт четырнадцати", когда по инициативе Крамского лучшие ученики Академии - претенденты на Большую золотую медаль - отказались от исполнения предложенной программы на заданную тему, не был случайным. Столкновение императорской Академии и "протестантов" носило принципиальный характер. От имени своих товарищей Крамской обратился в Совет Академии с требованием предоставить право свободного выбора сюжета. Совет отказался выполнить это требование, и начинающие художники демонстративно покинули Академию. Стасов оценивает их поступок как борьбу за право быть не только мастеровым художественного дела, но и "художником". Он говорит, что Крамской тут впервые является "в настоящей, коренной своей роли - трибуна новых русских художников. И эту роль он уже никогда более не покидал".

По выходе из Академии "бутовщики" организовали Артель художников - первое в России самостоятельное объединение художников. В начале существования Артели её члены руководствовались высокой идеей борьбы за содержательное, передовое искусство. По примеру героев Чернышевского они живут и работают коммуной. Душой дела был Крамской - староста Артели.

В годы учёбы в Академии и работы в Артели художник создаёт многочисленные портреты своих друзей, людей, близких ему по взглядам на жизнь, на искусство, на его роль в обществе. При всём различии индивидуальностей портретируемых им присущи общие черты - внутренняя содержательность, оптимизм, благородство, простота.

Исполненный в 1867 году автопортрет Крамского - наивысшее его достижение в 60-ые годы.

Из писем Ивана Николаевича Крамского.

"...Чтобы быть художником, мало таланта, мало ума, мало обстоятельств благоприятных, мало, наконец, всего, чем обыкновенно наделяется человек и приобретает, - надо иметь счастье обладать темпераментом такого рода, для которого, кроме занятия искусством, не существовало бы высшего наслаждения; темпераментом, который легко отказывается от всякого другого человеческого наслаждения и не сожалеет, например, что он не так вкусно питается, как люди, рвущие куски жизненного пирога. Наконец, художник, кроме ответственности вообще, лежащей на каждом человеке, ответственен главным образом в зарытии талантов... Талант - штука страшная, и чёрт его знает, до чего требования его неумолимы. У него только одна дилемма : или будь, ступай вперёд, совершенствуйся, за ним только и ухаживай, для него только и работай, или умри и отвечай перед совестью!..." (Ф.А.Васильеву, 27 января 1873 года, Санкт-Петербург)

"...Что жанр (быть может) исключает колорит - это я видел у многих художников, т.е. у художников настоящих : по мере того как они подымаются всё выше и выше, они как будто бы утрачивают колоритность, но это неизбежно - чем ближе к правде, к природе, тем незаметнее краски. Да ведь это так и в натуре..." (Ф.А.Васильеву, 27 марта 1873 года, Санкт-Петербург)

"...Стараться о смысле, искать значения - значит насиловать себя, вернейшая дорога не получить ни того, ни другого, надо, чтобы это лежало натуральным пластом в самой натуре. Надо, чтобы эта нота звучала естественно, не намеренно, органически, оно так, и баста! Не могу иначе. Мир для меня так окрашен; при чём же тут рассуждения? Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта проявилась гораздо раньше, чем было выдумано направление. И когда оно натурально (а оно натурально), оно неотразимо, роковым образом разовьётся. Хотите ли Вы этого или не хотите, а оно так будет, так должно быть. Хотя бы весь свет твердил иначе!..." (И.Е.Репину, 16 мая 1875 года, Санкт-Петербург)

"...Талант, даже гениальный..., в настоящее время не всё; его одного теперь мало. Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется справедливым, чтобы художник был одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени. Он обязан не только знать, на какой точке стоит теперь развитие, но и иметь мнения по всем вопросам, волнующим лучших представителей общества, мнения, идущие дальше и глубже тех, что господствуют в данный момент, да, вдобавок, иметь определённые симпатии и антипатии к разным категориям жизненных явлений..." (В.В.Стасову, 1 декабря 1876 года, Париж)

"...Все говорят : русские художники пишут сухо, слишком детально, рука их чем-то скована, они решительно не способны к колориту, концепции их несоразмерны, темны, мысли их направляются всё в сторону мрака, печали и всяческих отрицаний. Ну, так я ж Вам говорю, что если это верно (а дай бог, чтоб это было верно), так это голос божий, указывающий, что юноша ищет только правды, желает только добра и улучшения. Вы скажете : да художника-то нет! Верно, художника нет, но есть то, из чего только и может быть художник..." (А.С.Суворину, 4 марта 1884 года, Санкт-Петербург)

В 1869 "За исключительные и отличные познания в живописи портрета" Крамскому присваивается звание академика. В том же году начинается его дружба с Павлом Михайловичем Третьяковым, имевшее для них обоих огромное значение. При собирании коллекции своей знаменитой галереи Третьяков постоянно пользовался советами Крамского, мнение которого он очень ценил. По заказам Третьякова художник исполнил лучшие свои портреты.

В 70-х годах для Крамского наступил новый, высший этап его творческой биографии, связанный с его деятельностью в Товариществе передвижных художественных выставок, активным организатором которого он был. Передовые русские художники ставили своей целью приблизить искусство к широким демократическим слоям населения. Организация передвижных выставок в различных городах страны позволила им осуществить это намерение.

Крамской становится идеологом передвижничества. Вместе со Стасовым он выступает как борец за идейность, реализм и народность искусства.

"Художник, как гражданин и человек ... принадлежа известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает... Ему остаётся только быть искренним, чтобы быть тенденциозным", - пишет Крамской. Он отмечает, что современное ему русское искусство состоит из двух борющихся лагерей - демократического и буржуазного, обслуживающего вкусы "внутренних варваров".

Идейную борьбу в искусстве Крамской понимает не как что-то внешнее по отношению к специальности художника, а как её внутреннюю суть. "Ведь именно моя специальность, моё дело настоящее и есть борьба с партией - мне противной... Чем больше я улучшаю себя и совершенствую, тем больше наношу поражения - это-то и есть борьба партий..."

По мнению Крамского, подлинный художник черпает свои силы из жизни народа. "Только чувство общественности даёт силу художнику и удесятеряет его силы, - пишет он Стасову в 1884 году, - только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него, может поднять личность до пафоса и высокого настроения, и только уверен, что труд художника и нужен и дорог обществу, помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами. И только такие картины будут составлять гордость племени, и современников, и потомков".

В 1871 году открывается Первая выставка передвижников. Среди других своих работ Крамской выставляет на ней портрет замечательного русского пейзажиста Ф.А.Васильева, которого он сильно любил и как художника, и как человека. На той же выставке зрители увидели картину "Русалки", созданную по мотивам повести Николая Васильевича Гоголя "Майская ночь".

В 1873 году Крамской создаёт одну из своих лучших жанровых картин - "Осмотр старого дома". В связи с работой над этим полотном Мастер проводит лето этого года в усадьбе на станции Козловка-Засека, недалеко от Тулы и в 5 верстах от Ясной Поляны. Он сообщает Третьякову, что употребит все старания, чтобы написать портрет Льва Николаевича Толстого, который оказывается его соседом.

В одном из своих писем Толстой писал : "Уже давно Третьяков подсылал ко мне, но мне не хотелось, а ныне приехал этот Крамской и уговорил меня... Для меня же он интересен как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей художественной натуре". Каждый день между Толстым и Крамским происходят разговоры и споры об искусстве. Во время исполнения портрета Лев Николаевич был занят работой над романом "Анна Каренина", в образе одного из действующих лиц которого, художника-разночинца Михайлова, можно узнать черты творческой личности Крамского. Создавая превосходную по глубине проникновения в психологию творчества сцену написания портрета Анны, Толстой воплощает в ней свои впечатления от работы Крамского над его портретом.

Группа членов Товарищества передвижных художественных выставок. Сидят (слева направо): С.Н. Аммосов, А.А. Киселёв,
Н.В. Неврев, В.Е. Маковский, А.Д. Литовченко, И.М. Прянишников,
К.В. Лемох, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, Иванов (служащий в правлении товарищества), Н.Е. Маковский. Стоят (слева направо): Г.Г. Мясоедов, К.А. Савицкий, В.Д. Поленов, Е.Е. Волков, В.И. Суриков,
И.И. Шишкин, Н.А. Ярошенко, П.А. Брюллов, А.К. Беггров.

Товарищество передвижных художественных выставок (Передвижники) — творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И.Н.Крамской, Г.Г.Мясоедов, Н.Н.Ге и В.Г.Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества.
9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок».
Большую роль в развитии искусства передвижников играл известный исследователь искусства и критик В.В.Стасов. П.М.Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Павла Михайловича Третьякова.
Последним главой товарищества, избранным в 1918 году, был Радимов, Павел Александрович.
Товарищество Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи XIX века. Возникшее как реакция на мертвое безжизненное искусство Академии художеств, Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам. В рядах передвижников зажглись и засияли ярчайшие звезды русской живописи - Саврасов, Суриков, Репин, Левитан, Куинджи, Поленов, Нестеров, Серов и многие другие. Эти мастера подняли планку русской живописи на невиданную высоту. Товарищество Передвижных Художественных Выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни в русского общества достигло своей кульминации.
Возникновение Товарищества произошло в то самое время, когда это было особенно необходимо для России – как с точки зрения чистого искусства, так и с точки зрения его социальной окраски. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воплощалась в жизнь.
В итоге предварительных встреч и переписки создавшаяся в Москве инициативная группа направила 23 ноября 1869 года письмо, обращенное в петербургскую Артель. В нем содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок (слово "передвижные" пришло позже) и просьба к Артели — "по возможности представить этот проект в одном из Ваших четверговых собраний, на общее усмотрение". Оканчивалось обращение следующими строками : "Надеемся, что идея устройства подвижной выставки найдет в Вас сочувствие и поддержку и что Вы будете так добры не оставить нас без ответа". К письму приложен был Проект Устава, составленный, по-видимому, не одним Мясоедовым. Проект Устава содержит и некоторые комментарии, дающие возможность проникнуть сквозь сухие официальные строки в существо нового начинания. Комментарии эти касаются, прежде всего, вопроса о творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опеки. "Мы считаем совершенно необходимым, — говорится в проекте, — совершенную независимость товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится. Хотя бы общество по обстоятельствам и прекратило свои действия (чего боже упаси), оно может быть возобновлено на готовых уже основаниях". Стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицает : "... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки ... но художнику, — продолжает он, — зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от ... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением...". Четким по своей является и определение цели Товарищества, данное в первом пункте проекта Устава: "Основание Товарищества подвижной выставки имеет целью : доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства и русской живописи".
С самого начала вопрос об огромном расширении круга зрителей, сферы воздействия вставал с полной ясностью для инициаторов Товарищества. Крамской же в другой связи, говорил, что искусство передвижников должно привлечь симпатию "в той огромной массе общества, которая еще находится в состоянии усыпления". Письмо и проект были действительно зачитаны на одном из "четвергов" Артели. Аудитория встретила их с большим подъемом. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложение москвичей. Замечательный документ этот хранится ныне в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Все подписи под текстом — их 23 — отчетливо различимы. Почти все это имена художников обеих столиц : Г.Мясоедов, В.Перов, Л.Каменев, А.Саврасов, В.Шервуд, И.Прянишников, Ф.Васильев, А.Волков, М.П.Клодт, Н.Дмитриев-Оренбургский, Н.Ге, И.Крамской, К.Лемох, К.Трутовский, Н.Сверчков, А.Григорьев, Ф.Журавлев, Н.Петров, В.Якоби, А.Корзухин, И.Репин, И.Шишкин, А.Попов.
В целом идея Товарищества Передвижных Художественных Выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом : ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. Знаменитая Артель "14-ти бунтарей" и скромная вторая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но нежизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития.
Основатели Товарищества Передвижных Художественных Выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная : создать организацию, руководимую самими художниками — членами коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.
Академия художеств выступала против Товарищества, затрудняла его деятельность, создавала вокруг него атмосферу интриг и недоброжелательства. Вскоре после создания Товарищества она отказала предоставить ему свои выставочные залы, в которых передвижники очень нуждались. Но в 1890-х годах она увидела единственный выход борьбы из глубокого кризиса, в котором находилась ввиду своего прогресcирующего отрыва от народа, в том, чтобы привлечь в качестве профессоров ряд знаменитых передвижников, в том числе Репина, Куинджи и Шишкина.
Деятельность Товарищества протекала в трудных условиях. Помимо Академии многие официальные учреждения царской России, в частности цензура, реакционные круги общества, консервативная печать, подвергали передвижников всевозможным ограничениям, травле и гонениям. С трудом удавалось членам объединения доставать для своих выставок помещения, особенно в провинциальных городах. Харьковский губернатор однажды прямо запретил проведение в Харькове выставки передвижников. Власти не разрешали Товариществу постройку собственного помещения в Петербурге.
С конца 1890-х годов у передвижников появился новый недоброжелатель - декаденты, которые отрицали гражданское искусство и провозглашали идеалистический лозунг "искусство для искусства".
"Недоброжелателей у них, - говорит Стасов, - было без конца! Кто корил их "лаптями", кто пессимизмом, кто - даже - отсутствием патриотизма. Какая это была бесстыдная и наглая ложь! Как будто передвижники вечно только и знали, что деревню и мужиков! Но кто хоть немножко читать умеет, уже по одним печатным каталогам их выставок может увидать, как злонамерена и бесстыдна ложь врагов и как много было всегда разнообразия в задачах и сюжетах передвижников. Все классы русского общества были у них представлены, но, только если русский народ преимущественно состоит не из генералов и аристократов, не из графинь и маркиз, не из больших людей, а всего более из маленьких, не из счастливых, а из бедствующих, - то, понятно, большинство сюжетов в новых русских картинах, если они хотят быть "национальными", русскими, непритворно, а равно и большинство действующих лиц в русских картинах должны быть не Данты и Гамлеты, не герои и шестикрылые ангелы, а мужики и купцы, бабы и лавочники, попы и монахи, чиновники, художники и учёные, рабочие и пролетарии, всяческие "истинные" деятели мысли и интеллекта. Русское искусство не может уйти куда-то в сторону от действительной жизни. Оно делает точь-в-точь то же самое, что великая, правдивая и талантливая русская литература".
"Большинство из нас, - говорил передвижник Я.Д.Минченков, - мечтало о социальном строе, который дал бы нам независимость от буржуазного рынка, защиту от капитала, угодничества золотому тельцу, подавляющее всякое свободное проявление творчества художника".
В 1890-х - 1990-х годах развитие капитализма в России шло быстрыми темпами. В связи с этим усилилось классовое расслоение общества, обострились социальные противоречия, бурно нарастало революционное движение.
В обстановке этой борьбы в рядах передвижников усилилось расслоение. У многих представителей интеллигенции менялись взгляды, общественные идеалы. От Товарищества отошёл - кто временно, кто навсегда - ряд видных членов. Некоторые талантливые художники ушли в Академию художеств. У значительного числа передвижников измельчала тематика, заметно таяли демократические убеждения и проявлялся либерализм. Эти тенденции стали особенно нарастать после революции 1905-1907 годов. В среде позднего передвижничества многие начали склоняться к модернизму и декадентству.
Пришло новое время и взгляды организаторов Товарищества необходимо было пересматривать. Они начинали как бунтари, а с приходом новой власти, после Октябрьской революции, выступали уже как соглашатели. Хотя, на словах, продолжали считать себя наиболее прогрессивной демократической организацией художников России, верными продолжателями идей Крамского, Шишкина, Репина. Хотя Репин к тому времени, видя бесчинства новых властей и чувствуя к чему они могут привести, отказался иметь что-либо общее с этой властью и возвращаться в Россию из своей Куоккалы в Финляндии.
После Октябрьской революции творческую работу на Родине продолжали вести многие видные дореволюционные передвижники : Маковский, Остроухов, Радимов, Савицкий.
В своей "Декларации" 1922 года члены Товарищества заявляли, что их общество зародилось и развивалось под непосредственным влиянием русского революционного движения. В условиях Советской власти открылись самые благоприятные возможности для создания искусства, понятного народу, правдиво отражающего окружающую жизнь. Поэтому Товарищество "считает нужным поднять своё знамя и ближе подойти к выполнению заветов своих зачинателей". "Мы хотим, - говорится в "Декларации", - с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить всю трудовую жизнь её различных народностей. Оставаясь верным реалистической живописи, мы будет искать наиболее близкие народным массам проблемы, чтоб в форме законченных произведений живописи помочь массам осознать и запомнить свершающийся великий исторический процесс".
В 1922-1924 годах передвижники вошли в созданную Советской властью Ассоциацию художников революционной России. Товарищество прекратило своё существование.
Кто знал тогда, что произойдёт буквально через 15 лет. Кто знал, что произойдёт уже в 1960-ые года "под каблуком" Хрущёва.

Летом того же 1873 года Крамской пишет портрет Ивана Ивановича Шишкина. Знаменитый русский пейзажист изображён среди русского пейзажа, который является неотъемлемой частью образа произведения. Этот портрет - одна из первых пленэрных работ художника.

Крамской прекрасно сознаёт необходимости для себя "двигаться к свету, краскам и воздуху", но при этом он убеждён, что основа основ искусства - человек и главное заключается в том, чтобы "не растерять по дороге" драгоценнейшее качество художника - сердце".

Середина и 2-ая половина 1870-х годов были для Крамского порой особенно плодотворного и вдохновенного труда. Он создаёт большое количество замечательных портретов знаменитых русских деятелей культуры и науки - директора Рисовальной школы Общества поощрения художников М.В.Дьяконова, И.М.Третьякова и многих других.

В 1876 году Крамской едет за границу. Поездка эта была ему необходима для сбора материалов к большому полотну "Хохот", задуманному ещё во время создания картины "Христос в пустыне" как её продолжение, но так и не оконченной художником. Работая над этой картиной Крамской тщательно изучает историческую обстановку. Он пишет в Помпее несколько акварелей.

Будучи в Италии и Франции, Крамской создаёт и там несколько портретов своих соотечественников. А лучший из них - портрет М.М.Антокольского, исполненный в Риме, где жил в то время знаменитый скульптор.

80-ые годы стали трудными для Мастера. Свидетель кризиса буржуазно-демократического движения, он не понимал перспектив исторического развития страны. Убеждённый в антигуманной природе капитализма, Крамской не видел путей к победе нового общества. "У меня в голове буря, а как найти выход - не понимаю... Я честно бился всю жизнь и устал вот только под конец", - пишет он в 1883 году Третьякову.

Во многих произведениях Крамского этих лет усиливается поэтическое чувство, что ярко отразилось в одном из самых популярных произведений художника - "Неизвестной". О том, кто изображён на этой картине, много спорили ещё при жизни художника и ещё больше - после его смерти. "Неизвестную" часто сравнивают с Анной Карениной.

Могила Ивана Николаевича Крамского на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре Санкт-Петербурга

Тяжело больной, обременённый многочисленными заказами, которые он вынужден был выполнять для содержания большой семьи, не имея возможности окончить картину "Хохот", Крамской теряет последние силы. Во время работы над портретом известного доктора Раухфуса он внезапно наклонился и упал. Подбежавший доктор хотел оказать ему помощь, но было уже поздно. Это произошло в 1887 году, Крамскому не исполнилось и 50 лет.

Его творчество оставило глубокий след в русском искусстве. Замечательный мастер исторических и жанровых картин, более всего он прославился как портретист. Всю жизнь Крамской стремился к тому, чтобы своим творчеством, всей своей деятельностью быть полезным народу, нужным русскому искусству. "Высшей судебной инстанцией для художника всегда было и будет то впечатление, которое выносят тысячи зрителей от картин", - писал он.