Энциклопедия живописи - Испанская школа - Пабло Пикассо

Пикассо не мог довольствоваться единственной ролью в жизни. Он сыграл их множество и все - с равной страстью и одинаковым мастерством. Он был андалузцем и каталонцем, испанцем и французом. Он был гениальным ребёнком, строптивым студентом, бедным иностранцем и завсегдатаем борделей легендарного парижского Монмартра. Он был верным мужем, примерным отцом и, одновременно, страстным любовником и изворотливым изменником. Но, прежде всего, он был гениальным художником XX века, который сломал фигуративный стиль, уходящий своими корнями в эпоху Ренессанса.

Художественная карьера Пикассо длилась 80 лет! Кроме живописи он занимался графикой, скульптурой, литографией, керамикой. Он оформлял поэтические сборники своих друзей и сам писал стихи. Многогранность его дарования удивляла всех. В одном из писем его мать писала : "Я слышала, теперь ты пишешь стихи. Что ж, от тебя можно ожидать всего. Если мне скажут, что ты провёл церковную службу, - я и в это поверю..."

"Много ли найдётся людей, которые читали Гомера? - часто спрашивал Пикассо, - А между тем, его знают все!"

Это высказывание в какой-то степени определяет устремления художника.

Порой трудно понять, искусство ли являлось жизнью Пикассо или, наоборот, сама его жизнь была настоящим искусством. А началось всё в андалузском городе Малага, 25 октября 1881 года в 11 часов вечера, когда в доме профессора рисования Хосе Руиса и его жены Марии Пикассо Лопес раздался крик новорождённого младенца. История этого крика стала семейным преданием : мальчик был настолько слаб, что с трудом дышал, и тогда новоиспечённый дядя выдохнул племяннику в лицо дым своей сигары. Пабло недовольно скривился и издал тот самый оглушительный 1-ый вопль. Позже художник будет с удовольствием рассказывать, что его жизнь "началась с плотной завесы сигарного дыма".

Дом в Малаге, в котором родился Пабло Пикассо.

Ребёнка отличал особый взгляд, строгий и проницательный, которого, по признанию его матери, опасались все окружающие. "Пабло был странно красив, - говорила она, - его внешность можно было назвать ангельской и демонической одновременно. Одно бесспорно : встретившись с ним взглядом, было крайне трудно отвести глаза!" Уже в 10 лет Пабло прекрасно рисовал, чем несказанно радовал родителей, которые видели его, по меньшей мере, доктором академического искусства. В 1891 году Хосе Руис получает должность профессора Института искусств города Ла Корунья, и семья переезжает из Андалузии на северо-запад Испании. Пабло посещает занятия в институте. Его талант вызывает восхищение у коллег его отца, но самому юноше претил строгий распорядок традиционного академического обучения. Кроме того, на Атлантическом побережье часто дождило, и Руисы испытывали острое чувство ностальгии по солнечной Андалузии. Трагическая смерть Кончиты, младшей сестры Пабло, окончательно утвердила Руиса-старшего в решении уехать из Ла Коруньи. Его ходатайство о переводе на другое место работы было удовлетворено, и в 1895 году семья отправилась в Барселону. Перед самым отъездом, восхищённый и растроганный очередными живописными опытами сына, Хосе преподнёс ему в подарок свои кисти, признав этим символом гениальную одаренность Пабло.

В столице Каталонии Пабло поступает на учёбу в Школу искусств. Его "однокашник" Мануэль Палларес позже вспоминал : "Скорость, с которой он создавал свои работы, поражала нас. Он всё хватал буквально на лету - за исключением чистой теории, которая его совершенно не интересовала. Казалось, он намеренно игнорирует профессоров-теоретиков". В конце 1897 года, по протекции отца, Пабло принимают в престижную Мадридскую королевскую академию искусств Сан Фернандо.

"... Уже вскоре после приезда в Париж в мастерской художника Маноло Анхелеса Ортиса на улице Версенжеторикс я встретился с тогда уже знаменитым Пикассо, чьё творчество вызывало горячие споры. Внешне очень контактный и весёлый, он показался мне тогда человеком довольно холодным и эгоцентричным. Пикассо очень изменился во время гражданской войны, когда занял чёткую позицию в поддержку Республики. Мы стали с ним видеться довольно часто. Он подарил мне небольшую картину - женщина на пляже, - которую я потерял во время войны.
Рассказывали, что, когда перед 1-ой мировой войной была похищена "Джоконда", его друга Аполлинера вызвали в полицию. Приглашённый туда же Пикассо отрёкся от поэта, как апостол Пётр от Христа.
Позднее, в 1934 году каталонский керамист Артигас, близкий друг Пикассо, и какой-то торговец картинами отправились в Барселону повидать мать художника, пригласившую их пообедать. За столом она сообщила, что на чердаке в ящике полно рисунков, сделанных Пикассо в детстве и юности. Её просят показать их, они поднимаются на чердак, открывают ящик; торговец картинами тут же предлагает ей продать их, сделка заключена, и он увозит с собой 3 десятка рисунков.
Спустя некоторое время в Париже в одной из галерей на Сен-Жермен-де-Пре открылась выставка. Пикассо приглашён на вернисаж. Он обходит всю экспозицию, узнаёт свои работы, кажется растроганным. Но это не мешает ему после вернисажа заявить на торговца и керамиста в полицию. В одной из газет был помещён портрет последнего как крупного мошенника.
Не надо спрашивать моё мнение о живописи : у меня его нет. Эстетические взгляды играли незначительную роль в моей жизни, и я только улыбаюсь, когда критик пишет о моём "стиле". Я не принадлежу к тем, кто часами может простаивать в картинной галерее, рассуждая и жестикулируя по поводу экспозиции. Относительно Пикассо замечу, что я видел с какой лёгкостью он пишет, и это подчас отталкивало меня. Могу лишь сказать, что картина "Герника" мне не нравится, хотя я сам помогал вешать её на выставке. В ней мне не нравится всё : и вычурность формы выражения, и стремление политизировать любой ценой живопись. Такое же неприятие картины у Альберти и Хосе Бергамина, хотя я узнал об этом совсем недавно. Мы охотно бы все втроём взорвали "Гернику", но слишком стары, чтобы подкладывать бомбы..." (Луис Бунюэль "Мой последний вздох").

Скульптура Пабло Пикассо во Львове (Украина).

По признанию большинства выпускников этого заведения, там были созданы великолепные условия для учёбы и работы. Но Пабло - не из большинства. Он называл преподавателей "тупицами" и всё чаще предпочитал академическим аудиториям кафе и бордели, где "изучал настоящую жизнь". Единственным достойным себя местом юный и амбициозный художник считал, ни много, ни мало, музей Прадо. Там он открыл для себя Веласкеса, Эль Греко, Мурильо и Гойю. Редкие лекции, которые Пабло чтил своим присутствием, обычно превращались им в шоу. Он настолько надоел профессорам своими глупыми шутками и каверзными вопросами, что, в конце концов, было принято решение о его исключении. В Барселону Пабло возвращается совершенно "разбитым, ослабленным после перенесённой скарлатины, но - освобождённым!" Честолюбивый отец 1-ое время пытался вернуть сына на академическую стезю и даже устроил выставку его ранних работ, исполненных в этом ключе. Но к 1899 году он окончательно смирился в тем, что у сына будет иной, отличный от его собственного, путь в искусстве. Словно в подтверждение этого факта, Пабло отказывается от фамилии отца, которую считал слишком простой и начинает подписывать свои работы фамилией матери ("Пикассо - звучит просто восхитительно!").

Слева направо : Амедео Модильяни, Пабло Пикассо и Андре Сальмон.

В 1900 году 19-летний Пикассо организовывает в барселонском кафе "4 кота", традиционном месте встречи местной богемы, персональную выставку, которая пользуется грандиозным успехом. Воодушевлённый 1-ой удачей, художник отправляется на покорение Парижа.

"Кубизм долгое время был непонятен - это факт, который, впрочем, не имеет никакого значения. Я не знаю английского, и для меня книга, написанная на этом языке, является пустой книгой. Но это совсем не означает, что английского языка не существует" (Пабло Пикассо, 1923)

В течение нескольких лет Пикассо барражирует между Парижем и Барселоной. Во французской столице он снимает квартиру на улице Габриэль, у подножия Монмартра, и ведёт довольно свободный образ жизни - преимущественно ночной. Становится завсегдатаем ближайших баров и городских домов терпимости. Иногда посещает Лувр, где изучает работы старых мастеров. Мечтает о встрече с Тулуз-Лотреком (1864-1901), которой так и не суждено будет случиться.

Вскоре материальное положение молодого художника становится плачевным : сказывалась разгульная жизнь при полном отсутствии спроса на картины, которые любезно разместил в своей галерее Амбруаз Воллар, покровитель и меценат Сезанна (1839-1906) и Ренуара (1841-1919). Публика проходила мимо работ Пикассо, едва удостоив их взглядом.

На протяжении всей жизни Пикассо поддерживает дружеские отношения с великими французскими поэтами-модернистами. "Au rendez-vous des poetes" - эти слова он начертал мелом на двери своей мастерской в "Бато Лавуар", где каждый вечер собирались Жакоб, Аполлинер, Кокто и многие другие литераторы, которые "не только писали гениальные стихи, но и рисовали гениальные картины, и сочиняли гениальную музыку" (Пикассо).
1-ым поэтом, с которым Пикассо познакомился в Париже, был Макс Жакоб (1876-1944). Жакоб, выходец из бедной еврейской семьи, практически всю жизнь провёл в нищете. Но это не помешало ему стать одним из самых выдающихся поэтов и литературных критиков начала XX века. Он увлекался разнообразными "мистическими штучками", как называл это Пикассо. Когда в астрологических трактатах он прочитал, что появился на свет в неудачный день, то просто поменял дату своего рождения с 12 на 11 июля. Но самой главной датой в его жизни явилось 22 сентября 1909 года. В квартирке на улице Равиньян ему было божественное видение. Спустя 20 лет Жакоб рассказывал : "Я упал на колени, из глаз сами собой брызнули слёзы. Я замер и не понял ничего, кроме того, что за минуту я пережил столетие".
После этого Жакоб принимает христианство. Пикассо, о котором он говорит : "Я верил в него больше, чем в себя самого", стал его крёстным отцом.
Эпоха Монмартра и знаменитой "Бато Лавуар" - "плавучей прачечной" - на долгие годы соединила в "священный триумвират", как их называли современники, Жакоба, Пикассо и Аполлинера. "Видение" Жакоба не было чем-то из ряда вон выходящим : "belle epoque" - "прекрасная эпоха" модернизма принесла с собой смену эстетических принципов. Небоскрёбы, автомобили, электричество, телефон, кинематограф, теория относительности. Было от чего закружиться голове. Люди всё лучше узнавали окружающий мир и всё больше теряли самих себя. Вот почему в поисках точки опоры они обращались к Богу : воинственно вступали в жизнь католическое возрождение и мистические пророчества : тот же Жакоб предсказал литератору Рене Дализу 1-ым из их круга умереть, причём в молодом возрасте, - и Дализ "1-ым", в 1917 году, гибнет на фронте; потом Джорджо де Кирико (1888-1978) рисует пророческий портрет Аполлинера под названием "Человек-мишень", за много лет до ранения поэта отмечая то место на его виске, куда попадёт осколок снаряда.

***
Коль выбирать, в какой же стороне
Какие травы станут мне постелью,
В какой земле под бархатистой елью,
Под белым камнем лечь придется мне, -
Вот здесь, в Провансе. А пока средь скал,
Средь веток земляничника и мирта,
Я подожду, покуда Ангел мира
Свой отворит серебряный портал.
Судьба распорядилась по-другому.

Однажды в галерею забрёл Макс Жакоб (1876-1944). Встреча поэта и художника положила начало их многолетней дружбе. Когда в 1902 году, после очередного краткого визита в Барселону, Пабло вновь оказывается в Париже, он останавливается у Жакоба, на бульваре Вольтер. Они отчаянно бедствуют, но при этом неустанно работают. Пабло пишет мрачные картины в холодных голубых тонах (этот период его творчества назовут "голубым"), а Макс развлекает его своими стихами, а также читает наизусть поэмы Альфреда де Виньи (1797-1863) и Поля Верлена (1844-1896).

Весь 1903 год Пикассо проводит в Барселоне, а в 1904-ом принимает окончательное решение навсегда переехать в Париж. Он поселяется в старинном каменном доме со странным названием Бато Лавуар (Bateau Lavoir - приблиз. : "плавучая прачечная"), расположенном на Монмартре. "Это было богемное местечко, настоящая художественная коммуна, - вспоминал Пикассо. - Моими соседями были студенты Академии искусств, художники, скульпторы и актёры". Однажды во дворе дома Пабло Пикассо увидел элегантную молодую брюнетку Фернанду Оливье, пришедшую в гости к соседу, и влюбился в неё без памяти. С 1905 года Фернанда и Пабло живут вместе. Он называет её своей музой и работает с утроенной энергией. Она читает ему вслух романы и время от времени вытаскивает из дома на прогулку, которая неизменно завершается посещением представлений в цирке Медрано здесь же на Монмартре. Именно в цирке художник находил мотивы для своих картин того периода, который принято называть "розовым" из-за изменившихся цветовых предпочтений мастера. Вечерами Фернанду и Пабло навещали друзья : поэты Андре Сальмон (1881-1969) и Гийом Аполлинер (1880-1918). "У нас не было ни гроша, чтобы пойти в пивную по соседству, поэтому мы собирались у Пикассо", - рассказывал Макс Жакоб. А сам Пабло добавлял : "Это было время, когда поэты и художники пьянели не от выпитого, а от вдохновенного общения друг с другом".

Гертруда Стайн (1874-1846) стала известна широкой публике не столько благодаря своему писательскому таланту (хотя её книги имели определённый успех), сколько благодаря роли, которую она сыграла в жизни Пикассо, познакомив его с огромным количеством своих знакомых и поддерживая его с момента их 1-ой встречи в 1905 году. Стоит перечислить лишь некоторых художников, которые были завсегдатаями вечеринок у Лео и Гертруды Стайн : Анри Руссо (1844-1910), Жорж Брак (1882-1963), Андре Дерен (1880-1954), Робер Делоне (1885-1941), Андре Массон (1896-1985), Жак Липшиц (1891-1973).
Коллекция живописи, которую Стайны начали собирать сразу после переезда в Париж, стала 1-ым крупнейшим собранием современной живописи. Феномен состоит в том, что покупалось искусство "непроверенное", когда ещё не были выработаны критерии его восприятия и не определены основные черты. Когда оно вовсе не считалось "дорогим" и вкладывать в него деньги считалось рискованным. Когда критерии отбора диктовались одной интуицией.
Пикассо ценил ум и интеллигентность Гертруды Стайн, а тот факт, что она неважно говорила по-французски, позволял ему избавиться от собственных комплексов в этом плане. Дружба связывала Пикассо и Стайн долгие годы. Нет ни одной истории искусства новейшего времени, в которой не упоминался бы портрет Гертруды Стайн кисти Пикассо, который составляет сегодня гордость нью-йоркского Метрополитена.

В 1905 году Пикассо знакомится с богатыми американцами, проживающими в Париже, Лео и Гертрудой Стайн, которые являлись тонкими ценителями живописи и покровителями многих современных Пикассо художников. В доме Стайнов он знакомится с Матиссом (1869-1954) и Жоржем Браком (1882-1963).

В 1907 году Пикассо создаёт композицию "Авиньонские девицы" - картину, персонажи которой - обитательницы публичного дома. В произведении сочетаются разные стили : розовые фигуры персонажей геометризированы, лица написаны в штриховой манере, имитирующей приёмы африканской скульптуры. Картина произвела сенсацию и положила начало многим экспериментам. Вкус к кардинальной деформации оказался знаменем нового века. Пикассо, совместно с Браком, разрабатывает эстетические принципы кубизма, ставшего "радикальным поворотом от поисков художественного эквивалента реальности к её полному пересозданию".

В период с 1907 по 1914 годы во Франции свершилась художественная революция, которая по своему масштабу и значению сравнима разве что с открытием перспективы в эпоху Ренессанса. Француз Жорж Брак и испанец Пабло Пикассо придумали кубизм для декларации принципов "нового искусства", отвергая тем самым не только существующие стили, но и традиционное искусство в целом.
"Вопреки устоявшемуся мнению, - писал французский критик Пьер Дэкс, - кубизм не возник в какой-то определённый момент, в результате какого-то коллегиального решения или шокирующего события. Это был не декларативный акт, а революционный процесс". Таким образом исследователь подчеркнул отличие кубизма, к примеру, от футуризма практическому воплощению принципов которого предшествовали длительные теоретические дискуссии и открытые манифесты. Зато в отношении 1-ой кубистической картины и обстоятельств возникновения самого термина "кубизм" мнения исследователей, как правило, сходятся.
Известный коллекционер и владелец галереи современного искусства Даниэль Анри Канвейлер (1884-1979) 1-ым определили "Авиньонских девиц" Пикассо как "исходную точку кубизма". Эта картина была закончена мастером в 1907 году и привела в шоковое состояние как публику, так и критику.
5 обнажённых женских фигур, изображённых в разных ракурсах и заполняющих почти всю поверхность холста, казались грубо вытесанными из камня, тела - предельно обобщёнными, лица - лишёнными всякого выражения. Угловатые складки драпировок, составляющих фон картины, создавали ощущение распада и дисгармонии.

Поль Сезанн"Мост над рекой"
(1906, Музей искусств, Цинциннати, США)

Коллеги художника не знали, как реагировать на эту странную работу. Одни сочли её мистификацией, другие заговорили о душевной болезни автора. Жорж Брак (1882-1963), считающийся основоположником кубизма наравне с Пикассо, увидев "Авиньонских девиц" одним из 1-ых, возмущённо заявил, что Пикассо хочет заставить его "есть паклю и пить керосин". По свидетельству Гертруды Стайн, русский коллекционер, владелец частной галереи "современного французского искусства" С.И.Щукин (1854-1936) после презентации "Авиньонских девиц" чуть ли не со слезами на глазах воскликнул : "Боже, какая потеря для французской живописи!"
Коллекционеры, до того скупавшие все работы Пикассо, отказались приобрести эту картину, которая, так и оставшись непризнанной, ознаменует начало нового "негритянского" периода в творчестве Пикассо и нового направления в мировом искусстве - кубизма.
Поэт и критик Андре Сальмон, всемерно поддерживавший новое направление, был 1-ым, кто указал на связь между знаменитой картиной и африканской скульптурой. Сальмон вспоминал, что в 1906 году Пикассо переживал творческий кризис. "День и ночь он тайно трудился над картиной, пытаясь воплотить в ней свои новые идеи. К этому времени художник уже увлёкся искусством негров, считая его более совершенным, чем египетское. Причём особенно он ценил его конструктивность, считая, что дагомейские или полинезийские образы предельно лаконично передают пластическую сущность предмета".

"В анархии эмоциональных ценностей, господствовавшей в конце XIX века, - писал австрийский живописец Вольфганг Паален, - люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сёра, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи : Сёра - своим стремлением к структурному единству, к объективному методу, Ван Гог - своим цветом, который перестаёт играть описательную роль, Гоген - смелым выходом за рамки западной эстетики, и, особенно, Сезанн - решением пространственных задач".
Анализируя работы последнего периода творчества Сезанна (1839-1906) и сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканской пластики, можно сделать вывод, что именно творчество этого художника стало последним и, возможно, решающим в ряду факторов, заставивших европейцев по-новому взглянуть на искусство "примитивных народов". К 1907 году, к моменту появления "Авиньонских девиц", новая эстетическая система была уже не только признана, но и "взята на вооружение" художественной практикой.
Вот замечание русского критика Я.А.Тугендхольда (1882-1928) в статье о коллекции С.И.Щукина : "Когда я зашёл в мастерскую Пикассо, я сразу увидел там чёрных идолов Конго и вспомнил слова А.Н.Бенуа об аналогии между искусством Пикассо и религиозным искусством африканских дикарей и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. "Нисколько, - ответил он мне. - Меня занимает их геометрическая простота". Действительно, геометрическая простота фигур - именно то, что прежде всего бросается в глаза в "Авиньонских девицах".
Рентгенограмма картины показала, что 2 правые фигуры, самые новаторские и "африканские", сначала выглядели вполне привычно, но позже были переписаны художником заново. Исследователи предполагают, что причиной этого было посещение Пикассо этнографического музея, когда он "страстно увлёкся" африканской скульптурой.

Хуан Грис"Портрет Пабло Пикассо"
(1912, Институт искусств, Чикаго, США)

"Я сделал половину картины, - пояснял Пикассо, - но чувствовал, что это не то! И сделал иначе. Я спросил себя : должен ли я переделывать всё! И сам себе ответил : нет, и так поймут, что я хотел сказать".
Поняли только двое - Аполлинер и Канвейлер. Позже с ними согласился крупнейший английский исследователь искусства XX века Джон Голдинг. "Этот холст, - напишет он об "Авиньонских девицах", - бесспорно, отмечает перелом в творчестве Пикассо и, более того, начало новой эры в истории искусства. Он является логичной отправной точкой в истории кубизма. Анализ картины отчётливо показывает, что большинство проблем, над которыми позднее будут совместно работать в процессе создания стиля Брак и Пикассо, здесь уже поставлены, может быть, ещё неумело и не совсем точно, но впервые - достаточно ясно".
Летом 1908 года Жорж Брак приехал в Эстак, предместье Марселя, где в своё время любил бывать Сезанн, - специально для того, чтобы углубить своё представление о его живописной манере. В результате своеобразного творческого диалога с Сезанном из-под кисти Брака выходят геометризованные композиции с постепенно исчезающей перспективой. Организаторы парижского Салона просто отмахиваются от них, зато в галерее Канвейлера работы художника ждал настоящий успех.
Существует легенда о том, что Матисс, увидев на этой выставке картину Брака "Дома в Эстаке", сказал, будто она напоминает ему "кубики". В том же году, в журнале "Жиль Блаз", критик Луи Воксель пишет о живописи Брака как о "сводящейся к изображению кубов".
Так возник термин "кубизм".
Анри Матисс считал, что "кубизм является своего рода описательным реализмом". С художником трудно не согласиться : действительно, кубизм не несёт в себе отрицания реализма в целом - он просто ставит под сомнение иллюзионистический аспект реализма, который утвердился в эпоху Ренессанса, одновременно с открытием перспективы.
Канвейлер отмечал : "Живопись никогда не была подобна фотографии, которая отображает действительность максимально точно и достоверно. Живопись - это система символов и приёмов, о которых когда-то условились художники и с тех пор следовали ей беспрекословно. Кубисты имели смелость создать свою систему, отличную от традиционной, но не противостоящую ей, и это долгое время составляло трудность в чтении их картин".
Брак заявлял : "Цель наша - не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это - новое единство".
Однако каково бы ни было субъективное отношение к творчеству у первобытных художников, какую бы цель они не преследовали, вырезая из дерева статуэтку предка или нанося красками на стену пещеры фигуру животного, в результате получалось более или менее условное изображение человека или животного и в конечном счёте - отображение предметов окружающего мира.
Связь с натурой сохраняют и самые условные работы кубистов. Изображённые в их натюрмортах предметы порой приобретают гораздо большую весомость, материальность, чем сама натура, а портреты, составленные из геометрических фигур, сохраняют даже внешнее сходство с оригиналом. Исследователь Виль Мириманов в своей статье "У истоков кубизма" упоминает курьёзный случай, когда один американский критик узнал в парижском кафе человека, который был ему знаком только по кубистическому портрету, написанному Пикассо.

Жорж Брак

Важнейшим завоеванием кубизма была совсем не "безграничная свобода". Кубизм, как и традиционное искусство, подчинялся определённым правилам и ограничениям, но это были другие правила и другие ограничения. Известная формула "прогресс в искусстве состоит не в раскованности, а в знании своих границ" принадлежит не кому иному, как Жоржу Браку. Если это и было освобождение, то от устаревших канонов во имя утверждения новых, более универсальных. Уже искусство Сёра, подчинённое строгой колористической системе, и Сезанна, рекомендовавшего "трактовать натуру посредством цилиндра, шара, конуса и т.п.", можно рассматривать как поиски объективных универсальных методов творчества.
Время с 1907 по 1912 годы принято считать периодом "аналитического" кубизма (называемого также стереометрическим, или объёмным). В этот период происходит революционное преобразование художественной реальности - разложение формы на "кубы". Кубисты практикуют отказ от перспективы, изображения фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, а также обнаруживают тяготение к обратной перспективе.
После 1912 года начинается период так называемого "синтетического" кубизма или "кубизма представления". Принцип создания художественного пространства в этот период заключается в наполнении изобразительной плоскости только элементами предметов, которые "с треском сталкиваются между собой, ложатся рядом, перекрывают или проникают друг в друга". Таким образом, картина создаётся как коллаж. Форма в работах кубистов предстаёт в виде плоского отпечатка, причём одновременно с разных сторон.
Именно в синтетический период французского кубизма происходит очень важное событие : художник Хуан Грис (1887-1927) познакомился с Браком и Пикассо и стал полноправным участником их "кубического диалога". В развитии и популяризации кубизма Грис примет не менее деятельное участие, чем его коллеги.
В последний раз Брак выставляет свои работы на Салоне Независимых в 1909 году, Пикассо же отказался от участия в Салонах ещё раньше. Поэтому только посетители их мастерских, а также галереи Канвейлера могли ознакомиться с работами родоначальников кубизма. Но это не означает, что у Пикассо и Брака не было единомышленников. В 1911 году на Салоне Независимых (а потом на Осеннем Салоне того же года) художники, работающие в кубическом стиле, впервые объединились и выставили свои работы в одном зале. Обычно подобные "демонстрации" заканчивались скандалом и досрочным закрытием выставки. Интересно, что сами основоположники кубизма не принимали участия в этих мероприятиях. Брак и Пикассо равнодушны к опытам своих последователей по той причине, что в собственных художественных поисках они ушли далеко вперёд, а "оборачиваться и видеть карикатуры на свои идеи было неинтересно" (Брак). Действительно, среди "новых" кубистов были такие, которые не поняли ни одного принципа кубистической революции и довольствовались пародированием работы Брака и Пикассо. Вот что писал о них представитель кубизма в литературе, поэт Пьер Реверди (1889-1960) : "Первые кубисты изобрели средства выражения, которые не захотели использовать их последователи". Эти последние из уже существующих работ предшественников взяли только очевидное, после чего заявили, что начинают творить "новое искусство".

Амедео Модильяни "Портрет Пьера Реверди" (1915)

Пьер Реверди

В переводах Максима Анкудинова
Из книги «Временами»

HОМАДА

дверь не откроется
рука промахнётся стакан разобьётся
лампа попыхивает
искорками, что вспыхивают
небо чёрное самое
под небесами
несколько тварей
не отбрасывающих тени
око
былых преступлений
дом, в котором никто

РОЖДЕHИЕ БУРИ

всё круглое лицо
в пасмурной стороне неба
меч
карта полушарий
под покрывалами духа
самые длинные веки
в комнате напротив
облако пробьётся
ночь выйдет вспышкой

Ещё более резок в своих оценках итальянский художник и критик Арденго Соффичи, который замечал : "Похоже, что они деформируют и геометризируют формы и пространство без какой-либо ясной цели и кое-как, в надежде скрыть за квадратами, треугольниками и другими фигурами собственные банальность и академизм".
В числе участников "кубистических манифестаций" были и настоящие новаторы, которые под влиянием кубизма создавали собственные оригинальные произведения. В 1-ую очередь это - Хуан Грис, не только унаследовавший приёмы Брака и Пикассо, но и предложивший множество собственных стилистических решений, а также Фернан Леже (1881-1955), Марсель Дюшан (1887-1968), Робер Делоне (1885-1941) и его сестра, Соня Делоне (1885-1979).
Новые методы, разработанные французскими кубистами, привлекли внимание ведущих художников во всех странах.
Время заката кубизма труднее установить, чем дату его появления. И всё-таки чаще всего называют в этой связи 1914 год. Началась война. Брак мобилизован, Пикассо, Делоне и Леже отходят от кубизма. Но Грис остаётся кубистом до самой смерти в 1927 году, а Брак по возвращении с войны создаст свои лучшие "синтетические" композиции.

Амбруаз Воллар покупает все картины "розового" периода творчества Пикассо - это становится добрым знаком, свидетельством растущей славы художника. Он никогда больше не будет бедствовать. Фернанда стала подумывать о создании семьи и всё чаще заговаривала о ребёнке. Пикассо счёт это посягательством на свою свободу. К 1911 году отношения между ними были окончательно испорчены, а знакомство Пикассо с Евой Гумберт ускорило разрыв с Фернандой. В 1912 году художник и его новая муза переезжают с Монмартра на Монпарнас. К этому времени имя Пикассо уже гремит на всю Европу. 1-ая утрата - смерть Евы от рака в 1915 году - была тяжело пережита художником, но никоим образом не повлияла на его стремительный взлёт.

В 1915 году Пикассо знакомится с поэтом Жаном Кокто (1889-1963), а год спустя с Сергеем Дягилевым (1872-1929).

Жан Кокто (1889-1963) познакомился с Пикассо не в самый лучший момент его жизни. 1-ая встреча, состоявшаяся в 1915 году, запомнилась поэту "разбросанными на полу африканскими масками и неизбывной грустью живописца" - тяжело уходила из жизни Ева.
Весной следующего года Кокто знакомится с композитором "нового направления" Эриком Сати (1866-1925). Сати, Кокто и Пикассо вместе работали в дягилевской труппе над балетом "Парад" : 1-ый писал музыку, 2-ой - либретто, 3-ий занимался сценическим оформлением. Премьеру балета ожидал сокрушительный провал. По свидетельству очевидцев, особенно всех возмутила музыка Сати. Он использовал звуки городской жизни : шум моторов, голоса, стук пишущей машинки и пр.
Кроме того, сам сюжет парада и танцев перед ярмарочным балаганом также задел многих - ведь ещё шла война. Авторам кричали "долой!" и "боши!" (французское "гансы" или "фрицы"). От гнева разъярённой публики их спас лишь друг, поэт Гийом Аполлинер, который явился на премьеру в военной форме и с перебинтованной головой.
И всё-таки это была настоящая слава! О балете и его авторах заговорил весь Париж. Кокто объявлен глашатаем "нового искусства".
"Через 100 лет все братаются. Но сначала надо много сражаться, чтобы завоевать себе место в раю созидателей", - писал он.

Ольга Хохлова.

Дягилев, умевший привлечь к работе над своими балетами для "Русских сезонов" самые громкие имена, в 1917 году впервые пригласил Пикассо на должность художника-оформителя балета "Парад". О своей новой любви, русской балерине, артистке кордебалета, Ольге Хохловой Пикассо до поры до времени умалчивал. Возможно пресыщенному в любви и не слишком разборчивому в связях 36-летнему живописцу именно определённая ординарность, обыденность Ольги казались "экзотикой". Как считали биографы Пикассо, немаловажное значение имело и то, что Ольга была русской. В те годы Пикассо, великого революционера в искусстве, чрезвычайно интересовало всё русское. Он внимательно следил по газетным сообщениям за развитием событий в России, Февральской революцией. Видимо, всё это придавало в его глазах балерине особый романтически-революционный флёр. "Осторожно, - предупреждал его с усмешкой Дягилев, - на русских девушках надо жениться". "Да вы шутите", - отвечал художник, который был уверен, что останется хозяином в любой ситуации. И всё же 12 июля 1918 года в мэрии 7-го парижского округа прошла церемония бракосочетания Пабло Пикассо и Ольги Хохловой. Среди гостей и свидетелей были Дягилев, Аполлинер, Кокто, Гертруда Стайн, Матисс.

Огромной радостью для Пикассо стало рождение а 1921 году его первенца Поля. Это был самый счастливый и спокойный период супружества Пабло и Ольги. Однако всего через 5 лет их брак дал трещину. Ольга чувствовала, как её муж постепенно возвращается в своё внутренний мир, мир искусства, куда она не имела доступа.

В январе 1927 года у входа в роскошный парижский магазин "Галерея Лафайет" Пикассо встретил девушку, за которой долго шёл, а потом остановил и сказал : "Мадемуазель, я Пикассо. Вместе мы сумеем многое сделать". Мария Тереза Уолтер была несовершеннолетней, и Пабло долгое время приходилось скрывать свою связь с ней. В начале 1935 года Мария сообщила, что ждёт ребёнка. Пабло был бы рад на ней жениться, но для этого он должен был окончательно порвать с Ольгой и лишиться половины своего имущества, поскольку, вступая в брак с русской балериной, он считал, что это навсегда, и пренебрёг брачным контактом.
Увлечение художника Дорой Маар убило последнюю надежду Марии Терезы на совместное будущее с ним.

Дора Маар.

В начале 1927 года Пикассо заводит роман с Марией Терезой Уолтер. Ольга согласилась на развод только через 9 лет - ровно столько исполнилось тогда Майе, дочери Марии Терезы и Пабло. Тогда же, в 1936 году Пикассо начинает появляться на людях с югославской художницей и фотографом Дорой Маар, которая стала его очередной музой и любовницей. При этом художник не забывает ни об Ольге с Полем, ни о Марии Терезе с Майей, поддерживая обеих женщин и двоих детей материально.

Музей Пикассо в Париже.

Связь Пикассо с Дорой длилась до 1943 года, пока он не встретил молодую художницу Франсуазу Жило, которая 4 года спустя родила ему сына Клода, а ещё через 2 года - дочь Палому.

Место последнего пристанища Пабло Пикассо : Шато Vauvenargues (на заднем плане гора Сент-Виктуар).

В 1953 году Пабло расстаётся с Франсуазой и выбывает из рядов Коммунистической партии Франции, членом которой он был на протяжении 9 лет.

Гийом Аполлинер родился 26 августа 1880 в Риме. Его мать, Анжелика Костровицкая, российская подданная, была дочерью польского офицера Михаила Аполлинария Костровицкого, бежавшего в Италию после Польского восстания 1863-1864 годов. Отец поэта был итальянским моряком. Аполлинер учился в Ницце и Каннах, в 1903 году вместе с Андре Сальмоном основал литературный журнал "Эзопово празднество", а с 1905 года стал постоянным гостем в "Бато Лавуар". Романские корни определили внешность и южную живость характера поэта; славянские - гордость и открытость. К тому же почти всю жизнь он прожил французом без гражданства, которое с большим трудом смог получить всего за 2 года до смерти.
Достаточно взрывчатая генетическая смесь, умноженная на повседневные обстоятельства, располагавшие к жестокости и обидчивости, - всё это отчасти объясняло сложный характер Аполлинера. "Впечатлительный, наивный, немного суеверный"; "тиран и самодур"; "внутренне чистый, простой, легко сходящийся с людьми; блестящий и остроумный собеседник, постоянно готовый к шутке"; "певец меланхолии, поэтике которого вовсе не присуща радость" - полярность суждений о личности поэта отличает большую часть его жизнеописаний.
21 августа 1911 года из Лувра была похищена "Джоконда" Леонардо да Винчи, а 7 сентября в связи с этим делом был арестован Аполлинер. Подозрение пало на поэта из-за его дружбы с неким Жери Пьере, одно время работавшим у него секретарём. Пьере оказался нечист на руку : он воровал из Лувра всякие "мелочи", которые затем продавал коллекционерам. Арест поэта оказался непродолжительным, 12 сентября он уже был на свободе, благо Пьере дал правдивые показания, а лицейский друг Аполлинера, ставший к тому времени известным адвокатом, защитил своего старого товарища в суде. Поговаривали также, что дело было закрыто столь быстро после вмешательства Гертруды Стайн - скорее всего, финансового.
Госпожа Стайн слабо разбиралась в поэзии, и наверняка её мало волновала судьба Аполлинера. Во всей этой истории её больше всего беспокоило душевное состояние Пикассо, которого неоднократно вызывали в полицию для дачи показаний по делу Аполлинера, что привело художника к затяжной депрессии, которую он пытался растворить в алкоголе и опиумном дыме.

Пабло Пикассо и Жаклин Рок.